Żydowska "West Side Story"
Oryginalna "West Side Story" była żydowska - czy
byłby to lepszy musical?
Eliya Smith, Forward,
Grudzień 2021
To zaczyna się w alejce. Niesforny włoski gang
wkrada się na scenę w "stylizowanym prologu pokazującym wzburzenie młodzieży".
To Nowy Jork lat pięćdziesiątych, a wraz z rozwojem akcji walczące grupy
etniczne wyrażają swoje frustracje za pomocą śpiewu i tańca. Dzieci umierają
śmiercią, której można było zapobiec; wszyscy śpiewają; publiczność myśli
trzeźwo o uprzedzeniach i pojednaniu.
Mam na myśli musical "GANG BANG! (Tytuł roboczy)". Oczywiście w końcu
stanie się on jednym z najpopularniejszych musicali wszechczasów, znanym pod
znacznie bardziej zgrabną nazwą. Ale na razie to tylko niewyraźny szkic
nienapisanej sztuki o dwóch gangach: jednym gojowskim i jednym żydowskim.
Zanim Leonard Bernstein skomponował jakąkolwiek muzykę, zanim Jerome Robbins
przygotował choreografię, zanim Arthur Laurents ukończył szkic pełnej książki,
zanim Stephen Sondheim w ogóle dołączył do zespołu - zanim "West Side Story"
stało się wytworem, którą się stało - ta grupa żydowskich ludzi na początku
wymyśla musical, który medytował na temat nietolerancji religijnej, a
konkretnie skupiał się na antysemityzmie.
Ta "żydowska wersja" "West Side Story" nie zaszła zbyt daleko: nim pierwszy
szkic musicalu został ukończony, postacie żydowskie stały się
Portorykańczykami. Ale dowody pozostają w postaci anegdot i, bardziej
materialnie, w dwóch scenariuszach (streszczenia sceny po scenie z akcji, w tym
z rzadkimi sugestiami dotyczącymi wyboru piosenki, tańca, charakteru lub
stylu).
Scenariusze te, stworzone przez Arthura Laurentsa i dostępne w nowojorskiej Public
Library for the Performing Arts,
dają wgląd w wersję tego musicalu, która mogła tak wyglądać. W tej parze
scenariuszy włoski Romeo i żydowska Julia spotykają się na ulicznym festiwalu.
"Jest Wielkanoc i Pascha" - pisze Laurents; "czas wakacji, kiedy chłopcy są
wolni od zajęć i mają za dużo wolnego czasu. . Podobnie jak w oryginalnym
Szekspirze, nastolatki początkowo nie dostrzegają zagrożenia, jakie niesie ze
sobą pochodzenie drugiego, ponieważ religia, podobnie jak nazwiska rodowe, w
przeciwieństwie do rasy, nie zawsze jest wizualnie widoczna. Niewinność
pierwszego spotkania kończy się, gdy zakochani dowiadują się, że należą do
wrogich klanów.
W przeciwieństwie do Marii, która na stałe mieszka w tytułowym West Side,
żydowska Julia przyjechała na Lower East Side, aby być z rodziną na Paschę.
Twórcy podobno planowali uczynić Julię osobą ocaloną z Holokaustu. W oczach
młodego czytelnika, który ocalałych z Holokaustu spotykał tylko jako wzór
starej mądrości, trudno wyobrazić sobie kogoś tak młodego i naiwnego. Ta Julia
może być nawiedzana przez okrucieństwa ludobójczej wojny, ale jakoś jest w
stanie uwierzyć, że pomimo sekciarskiej przemocy nękającej jej społeczność, jej
romans odniesie sukces.
Najbardziej rzucającym się w oczy żydowskim fragmentem opowieści jest Seder
Paschalny, którego akcja rozgrywa się na początku ostatniego aktu serialu. W
drugiej wersji - miłosiernie przemianowanej "ROMEO" zamiast "GANG BANG" -
święto staje się scenerią dla burzliwej sceny muzycznej. Romeo, który zabił
Tybalta w poprzedniej scenie, ukrywa się; akcja jest włożona między Seder i
ucieczkę Romea przed policją.
Gdy scena osiąga punkt kulminacyjny, biblijny dramat podkreśla intensywność
akcji na scenie: żydowska rodzina, nieświadoma śmierci syna, omawia dziesiątą
plagę - śmierć pierworodnych. Romeo ukrywa się, podczas gdy Capuleci szukają
macy, czynności, która jest "gejowska i radosna, wykonywana z dużą ilością
śmiechu i pisków". Gdy radość osiąga szczyt, policja wkracza, by powiadomić o
zamordowaniu Tybalta.
Być może koncepcja musicalu była na tym wczesnym etapie zbyt embrionalna; a
może wybór uczynienia musicalu religijnym oznaczał nieuchronnie przywołanie
melodramatu wiary w sposób, który wydawał się trochę dziwny. W każdym razie ta
scena wydaje się być przeznaczona na wzbudzenie rozczarowania. Założenia są
przesadne, oczywiste i toporne.
W kolejnych scenach walki nasilają się; oba gangi szukają zemsty, okazują
wrogość. Członkowie gangów obrzucają się obelgami: "Brudny wop (pejoratywne
określenie Włocha)", następuje po "brudnym żydku (kike)". Kiedy postać o imieniu Tante
(pielęgniarka Szekspira; wystarczy wcisnąć to słowo w usta, a zmieni się w
"Anita"), próbuje ingerować w śmiertelną spiralę losu, członkowie włoskiego
gangu "w końcu robią gadkę na temat Tante i jej żydostwa".
Pod koniec musicalu, jak w oryginale Szekspira, oboje kochankowie nie żyją.
"Światła przygasają, sceneria znika z wyjątkiem siennika z dwójką kochanków, a
jeśli chcemy włączyć Niedzielę Wielkanocną, to możemy mieć dzwony kościelne" -
deliberuje Laurents. Po namyśle, dodaje, "tego może być trochę za dużo".
Czy "West Side Story" byłoby lepszym musicalem, gdyby trzymało się żydowskiej
fabuły? Z pewnością żydowscy twórcy musicalu, pisząc o społeczności żydowskiej
zamiast portorykańskiej, mogli stworzyć dokładniejszy, pełen szacunku obraz
kultury, którą chcieli udramatyzować. Inni wskazywali na nieudolność ich prób
autentycznego pisania o grupie demograficznej, której nie byli częścią, a
właściwie prawie nic o niej nie wiedzieli.
Ale jest coś w postawie, jaką wczesne szkice przyjmują wobec religii, co, jak
podejrzewam, mogło zasadniczo utrudnić musicalowi tak przekonujące dotarcie do
publiczności.
"Żydowska »West Side Story«" sugeruje, że wszelkiego rodzaju religia sprawia,
że jej wyznawcy są z natury podatni na uprzedzenia. Żydowscy członkowie rodziny
Julii - którzy, być może ze względu na pochodzenie twórców, są bardziej
zasklepieni niż włoscy krewni Romea - sprzeciwiają się etnicznego mieszaniu i
wydają się hołdować stereotypowo fundamentalnym ideom. W pewnym momencie
Capuleci mówią Julii, że musi wrócić do domu, "a poza tym ta miłość jest
skazana na zagładę - ponieważ Romeo jest Włochem". (Chociaż, trzeba przyznać,
dodają "i mordercę", co wydaje się bardziej rozsądnym argumentem).
Trudno jest, biorąc pod uwagę tożsamość twórców, nie odczytać w przedstawieniu
rodzin żydowskich nieco osobistego elementu. To tak, jakby ci ludzie żywili
urazę do własnych społeczności, urażeni wstecznym przywiązaniem przedwojennego
pokolenia do demarkacji, którą uważali za oddzielającą Żydów od reszty białej
Ameryki. Twórcy snują fantazję o ucieczce z tego stylu wychowania, a następnie
umieszczają tę próbę w fabule, która dramatyzuje gwałtowne konsekwencje takiej
ucieczki. Tradycja w tym ujęciu jest zła, ale jej lekceważenie jest
niebezpieczne.
W przeciwieństwie do tradycyjnych rodzin i wyspiarskich gangów, głosy moralności
w musicalu całkowicie odłączyły się od swoich grup. Romantyczni bohaterowie są
niewinnie zakochani i dlatego potrafią dostrzec dawną nienawiść: "Różnica w
religii", zauważa Laurents w opisie tego, co zatytułował "SCENA BALKONOWA (WYJŚCIE
POŻAROWE), "nie powinna mieć znaczenie dla żadnego z nich". A mądry Doktor,
który pełni funkcję mediatora między dwoma gangami, jest opisywany jako
"niereligijny". Ten wybór wydaje się implikować moralną wyższość w
powstrzymywaniu się od religii. Wniosek: różnice religijne rozdzielają, więc
aby usunąć tę rozbieżność, usuń religię.
To, że "wersja żydowska" nie pozwalała na szczególnie dogłębny komentarz na
temat tożsamości, może również być symptomem niepewnej tożsamości żydowskiej w
tamtym czasie. Żydowski historyk teatru Warren Hoffman pisze w swojej książce
"The Great White Way: Race and the Broadway Musical", że podczas tworzenia tego
musicalu "Rasowy i etniczny krajobraz Stanów Zjednoczonych, a zwłaszcza biały
krajobraz kraju, szybko się zmieniał, w trakcie kiedy zespół autorski to
pisał".
Gdy amerykański anty-czarny rasizm się zwiększał, aszkenazyjscy Żydzi i inne,
wcześniej nie uważane za białe grupy z europejskim rodowodem, otrzymały
bezprecedensowy dostęp do białości. Innymi słowy, mniej więcej w tym czasie
europejscy Żydzi mogli stać się zbyt biali, by służyć jako prototypy rasowo
uciskanych.
Likwidując Żydów, "West Side Story" stała się wybuchową alegorią o rasie, z
bardziej nowoczesnym, pociągającym liberalnym i zgrabnie uniwersalnym
przesłaniem. "West Side Story", która w końcu zetknęła się z publicznością,
próbowała powiedzieć coś w stylu: Nie likwiduj różnic; toleruj je, podziwiaj
je, celebruj je. Bez względu na to, jak kiepsko przedstawiono populacje, na
których się ono skupia, to, co próbowano powiedzieć o ich różnicach, ewidentnie
wydawało się wówczas elektryzujące - przynajmniej dla niektórych odbiorców. W
celu stworzenia atrakcyjnego dla szerokich mas musicalu, takiego, który odniósł
sukces taki jak "West Side Story", decyzja o usunięciu Żydów była
prawdopodobnie kluczowa
.
Przy kolejnym przeróbce Laurentsa żydowski gang został po cichu zamieniony na
portorykański. Niektóre z imion również zaczęły się zmieniać: Benvolio staje
się Bennym, Tybalt staje się Bernardo. Julia to nadal Julia, ale Tante to
Anita. Musical wciela się w swoją ostateczną formę.
Kiedy przemoc nabiera tempa, Doktor - teraz, co ciekawe, określany jako
"prawdopodobnie Żyd" - na próżno próbuje powstrzymać nadchodzącą burzę". Doktor
nie jest wystarczająco biały, aby być Gojem, co oznacza, że sympatyzuje z
doświadczeniami uprzedzeń, z którymi borykają się portorykańskie postacie. Ale
jest wystarczająco biały, by zdobyć akceptację białych postaci. Kiedy musical
koncentrował się wokół religii, Doktor nie miał żadnej; teraz kiedy skupia się
na rasie, "brak" nie jest już możliwy. Żydowskość, w swojej połowie stulecia
jako graniczna biel, stała się etnicznością mediacji.
Łatwo odczuć, że
decyzje takie jak te w historii powstania hitu są podejmowane z pełną
świadomością ich znaczenia. Że twórcy mieli sprytną intuicję co do ducha czasu
i mogli wyczuć, że przesłanie o tolerancji rasowej lepiej trafi do odbiorców
niż różnice religijne. Ale według biografii Laurentsa, twórcy porzucili
żydowski wątek tylko dlatego, że zdali sobie sprawę, że ktoś inny już go
napisał: "Irlandzka róża Abiego", sztuka z lat 20., podobnie potraktowała
małżeństwa żydowsko-gojowskie. Przeglądając te konspekty - niektóre z nich były
kserokopiami, inne kartkami pisanymi przez Laurentsa - w cichej czytelni w
Lincoln Center, bardziej niż cokolwiek innego ogarnęło mnie poczucie witalności
tych dokumentów. W czasie, gdy powstawały te przeróbki, musical był tak daleki
od końcowej wersji, że wydawał się naocznie ewoluować między wersjami, a nawet
w nich samych. Strony są zaśmiecone małymi literówkami, błędami ortograficznymi
i błędami interpunkcyjnymi. Często Laurents pisze szybciej, niż myśli - nie
mając nowoczesnego cofania do tyłu, zmienia swoją wizję w połowie zdania. W
jednym dopisku Laurents rozmyśla bez celu nad imionami bohaterów. "Myślę, że
nie powinniśmy starać się uzyskać imion przypominających oryginały. Nie lubię
Judy zamiast Julii tak samo jak nie lubię Rickiego zamiast Romeo. Myślę, że
obydwa brzmią zbyt tanio i brakuje im poetyckiej miękkości". Sugeruje on "Ruth"
lub "Ruthanna" dla głównej bohaterki, ale martwi się, że "zaczynają się one od
"R" - co jest inwersją bez wyraźnego powodu". Uznał, że może to być niebezpieczne,
ponieważ "ludzie mogą pomyśleć, że był ku temu konkretny powód". Nie wszystkie
wybory artystyczne, choć z powodzeniem realizowane, są celowe. Czasami ludzie
po prostu chcą stworzyć coś nowego. Przecież te szkice są nieoszlifowane i
intymne, przeznaczone dla wewnętrznego obiegu wśród twórców. W pewnym momencie
Laurents pisze żartobliwie: "Wskazywanie miejsca numerów muzycznych jest
najtrudniejsze z tego wszystkiego. Proszę o sugestie z działu muzycznych
geniuszy tak szybko jak to jest możliwe". Dokumenty te stanowią jedynie
przebłysk wczesnej wersji tego, co stało się stałym elementem kanonu teatru muzycznego.
Po prostu niektórzy żydowscy artyści notujący przychodzące myśli, które
ostatecznie ukształtowały się w jeden z najbardziej udanych i kulturowo nieśmiertelnych
musicali w historii Ameryki.
Polskie tłumaczenie Alex Wieseltier